La mañana y más de Canal Sur. 15 de abril de 2015. El traje de torero.

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Conferencia en la Revuelta. Sevilla 8 de abril. Tendencias de moda en la España de los Austrias. Primera parte.

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Conferencia en La Revuelta. Sevilla 8 de abril. Tendencias de moda en la España de los Austrias. Segunda parte.

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La mañana y más de Canal Sur. 8 de abril. Hoy hablamos del traje de majo.

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El traje de majo

Dedicado a mi queridísima hermana.

Antón Rafael Mengs. Retrato de la marquesa del Llano. 1770. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

Antón Rafael Mengs. Retrato de la marquesa del Llano. 1770. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

          El concepto español de entender la indumentaria se vio completamente modificado con la llegada de los Borbones al trono español en 1701. Los nuevos usos se fueron implantando en nuestro país desde el reinado de Carlos II y hacia 1709, fecha de la batalla de Almansa, una gran parte de la sociedad española vestía a la nueva moda. El atuendo llamado “a la francesa”, “a la moda” ó “a lo militar” constaba básicamente de tres piezas: casaca, chupa y calzones. De dentro a fuera y de arriba abajo el caballero dieciochesco vestía las siguientes prendas: en primer lugar la camisa blanca de lienzo, que podía llevar cuellos y puños de encaje, estos últimos asomaban por la manga de la casaca. La chupa era una chaqueta normalmente sin mangas y cerrada con botones que llegaba a medio muslo. Encima se usaba la casaca, cuyos faldones se prolongaban hasta debajo de las rodillas.

Traje masculino (Vestido a la francesa) 1750-1760.

Traje masculino (Vestido a la francesa) 1750-1760. Museo del Traje. Madrid.

          La casaca se llevaba desabrochada a pesar de ir cuajada de botones de arriba abajo. Los calzones se ajustaban a las caderas sin precisar cinturón o tirantes y se cerraba encima de las rodillas por medio de botones, el resto de la pierna que quedaba al descubierto se cubría con medias de seda. La corbata era el adorno del cuello, y al igual que la camisa también blanca, las piezas mas lujosas se confeccionaban con encaje. Los zapatos se decoraban con amplias hebillas de metal o plata y tenían tacón. Por si todo esto no fuera suficiente, es el momento de las grandes pelucas, aunque mediando el siglo se abandonará su uso pero los cabellos se empolvarán resultando de un tono ceniciento.

Francisco de Goya. José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca. 1783. Museo del Prado. Madrid

Francisco de Goya. José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca. 1783. Museo del Prado. Madrid

          Durante el “Siglo de las Luces” el hombre se equipara a la mujer en el uso de colores alegres y vistosos. La nueva indumentaria masculina usa los mismos colores y tejidos que la femenina con la misma sofisticación y riqueza lo que suponía un desembolso considerable con respecto a los usos antiguos. En este sentido, el actual traje de torear es heredero de los colores alegres que usaron los hombres del siglo XVIII. La ejecución de lances taurinos a la aristocracia fue definitivamente prohibida por Felipe V en 1723. Esto supuso, sin lugar a dudas, un punto y aparte en la historia de la Tauromaquia.

Francisco de Goya. La novillada. Cartón para tapiz. Hacia 1780. Museo del Prado.

Francisco de Goya. La novillada. Cartón para tapiz. Hacia 1780. Museo del Prado.

          El traje de luces es una derivación del traje de majo. Sus formas son herederas directas del traje de los tipos populares de Madrid. El majismo surgió hacia 1750 en algunos barrios castizos de Madrid desde los que se reivindicaba la indumentaria típica española tras el profundo afrancesamiento de la moda. La primera definición de majo nos la ofrece el Diccionario de Autoridades en 1734 de la siguiente manera: “El hombre que afecta valentía en las acciones o palabras”. Lo insólito de este fenómeno fue que la nobleza comenzó a imitar la vestimenta de los tipos populares. Se trató de un fenómeno absolutamente singular ya que las capas altas copiaron a las bajas. Francisco de Goya retrató a la duquesa de Alba vestida de maja e incluso a la misma reina María Luisa. Las damas gustaron de lucir este atuendo tan vistoso y alegre, lo consideraban muy favorecedor y símbolo de una cierta libertad.

Francisco de Goya.Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo y Silva. Duquesa de Alba. 1795. The Hispanic Society of America. Nueva York.

Francisco de Goya.Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo y Silva. Duquesa de Alba. 1795. The Hispanic Society of America. Nueva York.

Francisco de Goya. La reina María Luisa vestida de maja. 1799. Palacio Real. Madrid.

Francisco de Goya. La reina María Luisa vestida de maja. 1799. Palacio Real. Madrid.

          Los toreros comenzaron a uniformarse en el siglo XVIII. Francisco de Goya inmortalizó en dos soberbios retratos a dos grandes maestros de su tiempo, los hermanos José y Pedro Romero, nacidos en Ronda. El primero nos muestra a José de medio cuerpo luciendo una serie de prendas que simbolizan sus triunfos. Una inscripción al dorso del lienzo reza: “El célebre torero José Romero, con el rico vestido que le regaló la duquesa de Alba, a lo que se añade tener el capote jerezano, pañuelo rondeño al cuello faxa a lo sevillano, para denotar las proezas que en la lidia de los toros hizo en estas tres ciudades este famoso diestro torero, fue el que de una estocada, se dejó a sus pies al terrible toro que mató al torero Pepeillo”. El colorido de las prendas es soberbio, la camisa blanca con chorreras asoma por un precioso chaleco verde agua, la cintura luce una amplia faja. La chaquetilla parda aparece profusamente decorada mientras que el hombro derecho sostiene una capa roja. Su cabeza va cubierta con cofia rematada por un gracioso lazo.

Francisco de Goya. Retrato de José Romero. 1795. Museo de Arte de Filadelfia. EEUU.

Francisco de Goya. Retrato de José Romero. 1795. Museo de Arte de Filadelfia. EEUU.

          El retrato de Pedro Romero nos presenta a un hombre atractivo luciendo la camisa con chorreras bajo un brillante chaleco gris, chaquetilla negra, capa color cereza y cofia. El pintor nos muestra a los famosos matadores como hombres valientes, sinceros y seguros de sí mismos. Es muy significativo que la duquesa de Alba regalara un terno a José Romero, pues ello implica el apoyo de un amplio sector a las corridas de toros y a su estética frente al “afrancesamiento”.

Francisco de Goya. Retrato de Pedro Romero. 1795-1798. Kimbell Arte Museum. Fort Worth. Texas. Estados Unidos.

Francisco de Goya. Retrato de Pedro Romero. 1795-1798. Kimbell Arte Museum. Fort Worth. Texas. Estados Unidos.

          La indumentaria de majas y majos era muy cuidada, alegre y vistosa. El traje de majo era ceñido el cuerpo y se caracterizaba por estar profusamente adornado con todo tipo de decoraciones como cintas, pasamanería o elementos metálicos. Estaba formado por: jaqueta, chaleco, calzones de tapa, camisa, faja, pañuelo al cuello, cofia, medias, zapatos de hebilla, sombrero de tres picos y capa. Sobre la camisa blanca normalmente adornada con chorreras se colocaba el chaleco estrecho, abotonado y con cuello de tirilla, normalmente el delantero se fabricaba de seda de vivos colores mientras que la espalda se confeccionaba con materiales más sencillos como el algodón. La jaqueta era una chaqueta corta y entallada con cuello de tirilla y solapas no muy grandes, siendo las mangas largas y apretadas.

Traje de majo. Andalucía. Hacia1780. Museo del Traje. Madrid.

Traje de majo. Andalucía. Hacia 1780. Museo del Traje. Madrid.

          Los majos no usaban corbata sino un pañuelo anudado que dejaba el cuello de la camisa al descubierto. Los calzones entallados cubrían las rodillas. En la cintura se colocaba una faja ancha de vivos colores. Las piernas se cubrían normalmente con medias blancas y el calzado era oscuro, sin tacón y con gran hebilla. El pelo lo recogían en una cofia y se dejaban en la cara grandes patillas. La cofia, que podía ser completamente tupida o en red, también era usada por bailarines profesionales.

Cofia de seda negra. 1780 Museo del traje. Madrid.

Cofia de seda negra. 1780 Museo del traje. Madrid.

          La chaqueta la opuso el pueblo llano a la casaca. Paulatinamente se va modificando el concepto del toreo ya que la Fiesta pierde su sentido cortesano y se orienta hacia la obtención de ganancias para fines benéficos. Tras la guerra de la Independencia los honorarios percibidos por los matadores fueron aumentando sustancialmente, un par de años mas tarde un primer espada ya se embolsaba 3.000 reales mas un sobresueldo a mitad de temporada asignado al vestido. Dichos emolumentos influyeron decisivamente en la suntuosidad del traje de luces que posteriormente adoptó Francisco Montes “Paquiro”, pero eso ya es otra historia.

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La mañana y más de Canal Sur. 30 de marzo de 2015. Hoy hablamos de la Virgen Dolorosa.

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La pasión según San Mateo

Dedicado a mi querida amiga Rosario Medina 

          Se acerca la Semana Santa y con ella la conmemoración de la pasión y muerte de Jesucristo. Artistas de todo tipo y condición han tratado este episodio a través de los siglos. La representación de Cristo crucificado es uno de los símbolos mas universales de la humanidad. Las raíces de Europa son cristianas y con motivo de Pascua se celebran tradiciones ancestrales. Arquitectos, pintores y escultores fueron los encargados, a través de sus obras, de persuadir a los hombres hacia el camino de la piedad acercándoles al mensaje divino. Durante el siglo XVII Europa se vio sacudida por numerosos conflictos bélicos y epidemias, por no es de extrañar que el pueblo volviera los ojos hacia Dios y los santos en busca de consuelo ante tantas desgracias.

          El género religioso era el mas noble y significativo que un artista podía ejercer. Las imágenes sagradas se vieron refrendadas por el concilio de Trento en oposición a la Reforma luterana. Las representaciones de la vida de Jesús y los santos se mostraban como un ejemplo eficaz en manos de la Iglesia para acercarse y enseñar al fiel. No debemos pasar por alto que España fue un país profundamente católico, al igual que muchos otros. La Iglesia era, tal vez, la principal comitente de todas las artes y oficios. Hoy me acerco al Evangelio según San Mateo (el mas antiguo de los cuatro evangelios canónicos) y os muestro diversos episodios de la pasión y muerte de Cristo. Veremos cómo cada maestro ha concebido e interpretado el asunto, su fuerza expresiva y su capacidad para transmitir el sufrimiento.

Jesús y Barrabás 

27:15 En cada Fiesta, el gobernador acostumbraba a poner en libertad a un preso, a elección del pueblo. 27:16 Había entonces uno famoso, llamado Barrabás. 27:17 Pilato preguntó al pueblo que estaba reunido: “¿A quién quieren que ponga en libertad, a Barrabás o a Jesús, llamado el Mesías?” 27:18 Él sabía bien que lo habían entregado por envidia.

  Francisco de Osona y Rodrigo de Osona. Cristo ante Pilatos. Hacia 1500. Museo del Prado. Madrid.

Francisco de Osona y Rodrigo de Osona. Cristo ante Pilatos. Hacia 1500. Museo Nacional del Prado. Madrid.

27:19 Mientras estaba sentado en el tribunal, su mujer le mandó decir: “No te mezcles en el asunto de ese justo, porque hoy, por su causa, tuve un sueño que me hizo sufrir mucho”.

Gustave Doré. El sueño de la mujer de Pilato

Gustave Doré. El sueño de la mujer de Pilato.

27:20 Mientras tanto, los sumos sacerdotes y los ancianos convencieron a la multitud que pidiera la libertad de Barrabás y la muerte de Jesús.

Anónimo. "Codex Purpureus". Cristo y Barrabas ante Pilatos. Siglo VI. Museo Diocesano de Rossano.

Anónimo. “Codex Purpureus”. Cristo y Barrabas ante Pilatos. Siglo VI. Museo Diocesano de Rossano.

27:21 Tomando de nuevo la palabra, el gobernador les preguntó: “¿A cuál de los dos quieren que ponga en libertad?” Ellos respondieron: “A Barrabás”. 27:22 Pilato continuó: “¿Y qué haré con Jesús, llamado el Mesías?”. Todos respondieron: “¡Que sea crucificado!”

Jacopo Tintoretto. Cristo ante Pilato. Hacia 1566-1567. Scuola Grande di San Rocco. Venecia.

Jacopo Tintoretto. Cristo ante Pilato. Hacia 1566-1567. Scuola Grande di San Rocco. Venecia.

27:23 Él insistió: “¿Qué mal ha hecho?” Pero ellos gritaban cada vez más fuerte: “¡Que sea crucificado!” 27:24 Al ver que no se llegaba a nada, sino que aumentaba el tumulto, Pilato hizo traer agua y se lavó las manos lante de la multitud, diciendo: “Yo soy inocente de esta sangre. Es asunto de ustedes”.

Luca Giordano. Pilatos lavándose las manos. 1655-1660. Museo Nacional del Prado. Madrid.

Luca Giordano. Pilatos lavándose las manos. 1655-1660. Museo Nacional del Prado. Madrid.

27:25 Y todo el pueblo respondió: “Que su sangre caiga sobre nosotros y sobre nuestros hijos”. 27:26 Entonces, Pilato puso en libertad a Barrabás; y a Jesús, después de haberlo hecho azotar, lo entregó para que fuera crucificado.

William-Adolphe Bouguereau. La flagelación de Cristo. 1880.catedral de San Luis de La Rochelle.

William-Adolphe Bouguereau. La flagelación de Cristo. 1880. Catedral de San Luis de La Rochelle.

Injurias a Jesús crucificado

Los soldados del gobernador llevaron a Jesús al pretorio y reunieron a toda la guardia alrededor de él. 27:28 Entonces lo desvistieron y le pusieron un manto rojo.

El Greco. El expolio. Hacia 1577-1579. Catedral de Toledo.

El Greco. El expolio. Hacia 1577-1579. Catedral de Toledo.

27:29 Luego tejieron una corona de espinas y la colocaron sobre su cabeza, pusieron una caña en su mano derecha y, doblando la rodilla delante de él, se burlaban, diciendo: “Salud, rey de los judíos”.

aravaggio. Ecce Homo. Hacia 1606. Palazzo Rosso. Genova.

Caravaggio. Ecce Homo. Hacia 1606. Palazzo Rosso. Génova.

27:30 Y escupiéndolo, le quitaron la caña y con ella le golpeaban la cabeza. 27:31 Después de haberse burlado de él, le quitaron el manto, le pusieron de nuevo sus vestiduras y lo llevaron a crucificar.

Gerard van Honthorst. La burla de Cristo. Hacia 1617. Los Ángeles County Museum of Art.

Gerard van Honthorst. La burla de Cristo. Hacia 1617. Los Ángeles County Museum of Art.

La crucifixión de Jesús

27:32 Al salir, se encontraron con un hombre de Cirene, llamado Simón, y lo obligaron a llevar la cruz.

Tiziano. Cristo con la cruz a cuestas. 1565. Museo Nacional del Prado. Madrid.

Tiziano. Cristo con la cruz a cuestas. 1565. Museo Nacional del Prado. Madrid.id.

27:33 Cuando llegaron al lugar llamado Gólgota, que significa “lugar del Cráneo”, 27:34 le dieron de beber vino con hiel. Él lo probó, pero no quiso tomarlo. 27:35 Después de crucificarlo, los soldados sortearon sus vestiduras y se las repartieron;

Salvador Dalí. Cristo de San Juan de la Cruz. 1951. Museo Kelvingrove, Glasgow, Reino Unido

Salvador Dalí. Cristo de San Juan de la Cruz. 1951. Museo Kelvingrove. Glasgow.  Reino Unido

27:36 y sentándose allí, se quedaron para custodiarlo. 27:37 Colocaron sobre su cabeza una inscripción con el motivo de su condena: “Este es Jesús, el rey de los judíos”. 27:38 Al mismo tiempo, fueron crucificados con él dos bandidos, uno a su derecha y el otro a su izquierda.

Peter Paul Rubens. Las tres cruces. Hacia 1620. Museum Boijimans van Beuningen.

Peter Paul Rubens. Las tres cruces. Hacia 1620. Museum Boijimans van Beuningen. Róterdam.

La muerte de Jesús

27:45 Desde el mediodía hasta las tres de la tarde, las tinieblas cubrieron toda la región. 27:46 Hacia las tres de la tarde, Jesús exclamó en alta voz: “Elí, Elí, lemá sabactani”, que significa: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”

Francisco de Goya. Cristo crucificado. 1780. Museo Nacional del Prado. Madrid.

Francisco de Goya. Cristo crucificado. 1780. Museo Nacional del Prado. Madrid.

27:47 Algunos de los que se encontraban allí, al oírlo, dijeron: “Está llamando a Elías”. 27:48 En seguida, uno de ellos corrió a tomar una esponja, la empapó en vinagre y, poniéndola en la punta de una caña, le dio de beber. 27:49 Pero los otros le decían: “Espera, veamos si Elías viene a salvarlo”. 27:50 Entonces Jesús, clamando otra vez con voz potente, entregó su espíritu. 27:51 Inmediatamente, el velo del Templo se rasgó en dos, de arriba abajo, la tierra tembló, las rocas se partieron 27:52 y las tumbas se abrieron. Muchos cuerpos de santos que habían muerto resucitaron

Andrea Mantegna. La Resurrección. Hacia 1457-1459. Museo de Bellas Artes. Tours.

Andrea Mantegna. La Resurrección. Hacia 1457-1459. Museo de Bellas Artes. Tours.

27:53 y, saliendo de las tumbas después que Jesús resucitó, entraron en la Ciudad santa y se aparecieron a mucha gente. 27:54 El centurión y los hombres que custodiaban a Jesús, al ver el terremoto y todo lo que pasaba, se llenaron de miedo y dijeron: “¡Verdaderamente, este era Hijo de Dios!”

Piero de la Francesca. La Resurrección de Cristo. Hacia 1463. Museo Cívico de Sansepolcro. Italia.

Piero de la Francesca. La Resurrección de Cristo. Hacia 1463. Museo Cívico de Sansepolcro. Italia.

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