Oscar Wilde: “El arte es la ciencia de la belleza”


          “En la conferencia que tengo privilegio de ofrecer a ustedes esta noche no deseo dar ninguna definición abstracta de la belleza en absoluto. Porque quienes trabajamos en el arte no podemos aceptar ninguna teoría de la belleza a cambio de la belleza misma, y, muy lejos de desear aislarla en una fórmula que apele al intelecto, nosotros, al contrario, procuramos materializarla en una forma que dé alegría al alma mediante los sentidos. Queremos crearla, no definirla. La definición debería seguir al trabajo: el trabajo no debería adaptarse a la definición. Nada, en efecto, es más peligroso para el joven artista que cualquier concepción de la belleza ideal: ella constantemente lo conduce a la débil hermosura o a la abstracción sin vida: mientras que para alcanzar el ideal en absoluto no se le debe despojar de vitalidad. Deben encontrarlo en la vida y recrearlo en el arte.

John Singer Sargent. El Jaleo. 1882. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston.
John Singer Sargent. El Jaleo. 1882. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston.

          Entonces, mientras,  por una parte, no deseo darles ninguna filosofía de la belleza – porque, lo que quiero esta noche es investigar cómo podemos crear arte, no cómo podemos hablar de él – por otra parte, no deseo tratar algo como la historia del arte inglés. Para empezar, una expresión como arte inglés es una expresión sin sentido. Se podría hablar igualmente de matemáticas inglesas.

Pietro Perugino. La Virgen con el Niño. Hacia 1500. Galería Nacional de Arte. Washington.
Pietro Perugino. La Virgen con el Niño. Hacia 1500. Galería Nacional de Arte. Washington.

          El arte es la ciencia de la belleza, y la matemática la ciencia de la verdad: no existe ninguna escuela nacional de alguno de ellas. En efecto, una escuela nacional es una escuela provincial, simplemente. Incluso  tampoco existe cosa tal como una escuela de arte. Simplemente hay artistas, eso es todo.

Salvatore Rosa. Autorretrato. Hacia 1647. Metropolitan Museum. Nueva York.
Salvatore Rosa. Autorretrato. Hacia 1647. Metropolitan Museum. Nueva York.

          Y en lo referente a las historias del arte, ellas tienen muy poco valor para ustedes a menos que busquen el olvido ostentoso de una cátedra de arte. No les sirve de nada saber la época del Perugino o el lugar de nacimiento de Salvator Rosa: todo lo que deberían aprender sobre el arte es a reconocer una buena pintura cuando la ven, y a una mala pintura cuando la ven. En cuanto a la época del artista, toda buena obra parece perfectamente moderna: una pieza de escultura griega, un retrato de Velázquez – siempre son modernos, son siempre de nuestro tiempo. Y en lo tocante a la nacionalidad del artista, el arte no es nacional sino universal. En lo que atañe a la arqueología, además, evítenla totalmente: la arqueología es simplemente la ciencia de dar excusas por el mal arte; es la roca en la cual muchos artistas jóvenes se hunden y naufragan; es el abismo del cual ningún artista, viejo o joven, regresa. O, si realmente vuelve, está tan cubierto con el polvo de los años y el moho del tiempo, que es totalmente irreconocible como artista, y tiene que ocultarse para el resto de sus días bajo la gorra de un profesor, o como un mero ilustrador de historia antigua. Pueden estimar lo inútil que es la arqueología en el arte por el hecho de ser tan popular. La popularidad es la corona de laurel que el mundo pone en el mal arte.

Diego Velázquez. Don Pedro de Barberana y Aparregui. 1632. Kimbell Art Museum. Fort Worth. Texas.
Diego Velázquez. Don Pedro de Barberana y Aparregui. 1632. Kimbell Art Museum. Fort Worth. Texas.

          Todo lo que es popular está mal. Entonces, como no les hablaré de la filosofía de lo bello, o de la historia del arte, me preguntarán de qué voy a hablar. El tema de mi conferencia esta noche es en qué consiste ser artista y qué hace el artista; cuáles son las relaciones del artista con su entorno, qué educación debería tener el artista, y cuál es el atributo de una buena obra de arte.

Rembrandt. Autorretrato con una gorra plana. 1642. Colección Real Inglesa.
Rembrandt. Autorretrato con una gorra plana. 1642. Colección Real Inglesa.

          Ahora, en cuanto a las relaciones del artista con su entorno, con lo que quiero decir la época y país en los que nació. Todo buen arte, como dije antes, no tiene nada que ver con ningún siglo en particular; pero esta universalidad es la cualidad de la obra de arte; las condiciones que producen aquella cualidad son diferentes. Y, pienso, lo que deberían hacer es comprender plenamente su época a fin de abstraerse por completo de ella; recuerden que si, en realidad, se es artista, no se será el portavoz de un siglo, sino el maestro de la eternidad, que todo arte se basa en un principio, y que las meras consideraciones temporales no son ningún principio en absoluto; y que aquellos que les aconsejan que se conviertan en sus representantes artísticos del siglo diecinueve les están aconsejando que elaboren un arte que sus hijos, cuando los tengan, pensarán pasado de moda. Pero ustedes me dirán que esta es una época no artística, y que somos un pueblo no artístico, y el que artista sufre mucho en este nuestro siglo diecinueve. Por supuesto que sí. Yo, de todos los hombres, no voy a negar esto. Pero recuerden que nunca ha habido una época artística, o un pueblo artístico, desde el principio del mundo. El artista siempre ha sido, y siempre será, una excepción exquisita. No hay ninguna edad de oro del arte; sólo artistas que han producido algo que es más valioso que el oro.

Caravaggio. Cesto de frutas. Hacia 1599. Pinacoteca Ambrosiana. Milán.
Caravaggio. Cesto de frutas. Hacia 1599. Pinacoteca Ambrosiana. Milán.

          ¿Qué, y los griegos?, me dirán, ¿no fueron un pueblo artístico? Bueno, los griegos ciertamente no, pero, quizás, quieren decir los atenienses, los ciudadanos de una ciudad entre mil. ¿Creen que eran personas artísticas? Tómenlos incluso en el momento de su máximo desarrollo artístico, los últimos años del quinto siglo antes de Cristo, cuando tenían los mayores poetas y los mejores artistas del mundo antiguo, cuando el Partenón se elevó en hermosura bajo las órdenes de Fidias, y el filósofo hablaba de sabiduría a la sombra del pórtico pintado, y la tragedia se extendía en la perfección de la puesta en escena y dramatismo en todo el mármol del escenario. ¿Eran entonces un pueblo artístico? Ni un poquito. ¿Qué es un pueblo artístico sino un pueblo que ama a sus artistas y entiende su arte? Los atenienses no podían hacer ni lo uno ni lo otro. ¿Cómo trataron a Fidias? A Fidias le debemos la gran época, no solo de Grecia, sino de todo arte – me refiero a la introducción del uso del modelo vivo.

          ¿Y qué dirían si todos los obispos ingleses, apoyados por el pueblo inglés, bajaran un día del Exeter Hall a la Royal Academy y condujeran a Sir Frederick Leighton en un coche celular a Newgate con el cargo de haberles permitido utilizar el modelo vivo en sus diseños para cuadros sagrados?

Sir Frederic Leighton. Junio flameante. 1895. Museo de Ponce. Puerto Rico.
Sir Frederic Leighton. Junio flameante. 1895. Museo de Ponce. Puerto Rico.

         ¿No gritarían contra la barbarie y el puritanismo de tal idea? ¿No les explicarían que la peor manera de honrar a Dios es deshonrar al hombre que está hecho a Su imagen, y que es obra de Sus manos; y, que si se quiere pintar a Cristo hay que tomar a la persona más parecida a Cristo que se pueda encontrar, y que si se quiere pintar a la Madonna, a la muchacha más pura que se conozca?

     ¿No irían corriendo e incendiarían Newgate, si fuera necesario, y dirían que semejante acción no tenía paralelo en la historia?

          ¿Sin paralelo? Bueno, eso es exactamente lo que hicieron los atenienses.

          En la sala de los mármoles del Partenón, en el British Museum, verán un escudo de mármol en la pared. En él hay dos figuras; una de un hombre cuyo rostro está medio oculto, la otra de un hombre con los rasgos divinos de Pericles. Por haber hecho esto, por haber presentado en un bajorrelieve, tomado de la historia sagrada griega, la imagen del gran estadista que entonces gobernaba a Atenas, Fidias fue arrojado a prisión y allí, en la cárcel común de Atenas, murió, el artista supremo del Viejo Mundo.

Fidias. Athenea Lemnia. 450-430 a de C. Skulpturensammlung. Dresden.
Fidias. Athenea Lemnia. 450-430 a de C. Skulpturensammlung. Dresden.

          (…) Pero, quizás, me dirán que la belleza exterior del mundo casi ha desaparecido por completo entre nosotros, que el artista ya no mora en medio de los encantadores alrededores que, en el pasado, eran la herencia natural de todos, y que el arte es muy difícil en nuestra fea ciudad, donde, cuando se dirigen a su trabajo por la mañana, o vuelven de él al atardecer, tienen que cruzar calle tras calle a través de la arquitectura más tonta y estúpida que el mundo haya visto; arquitectura, donde toda forma griega encantadora es profanada y degradada, y cada encantadora forma gótica degradada y profanada, reduciendo tres cuartas partes de las casas de Londres a ser, simplemente, como casillas cuadradas de las proporciones más viles, tan sombrías como mugrientas, y tan pobres como pretenciosas – la puerta del pasillo siempre del color incorrecto, y las ventanas del tamaño equivocado, y donde, incluso cuando estamos cansados de las casas volteamos para contemplar la propia calle, no se tiene nada que mirar excepto sombreros de copa, hombres con carteles sándwich, buzones color bermellón, y se hace eso hasta con riesgo de ser atropellados por un ómnibus verde esmeralda.

The Rockery. Londres. 1800.
The Rockery. Londres. 1800.

           ¿No es difícil el arte, me dirán, en tales entornos? Por supuesto que es difícil, pero el arte nunca fue fácil; ustedes mismos no desearían que sea fácil; y, además, nada vale la pena hacer excepto lo que el mundo dice que es imposible. Sin embargo, no les importa que simplemente se les conteste simplemente con una paradoja. Cuáles son las relaciones del artista con el mundo exterior, y cuál el resultado de la pérdida de entornos hermosos para ustedes, es una de las cuestiones más importantes del arte moderno; y no hay ninguna razón en la que el Sr. Ruskin insista tanto como que la decadencia del arte procede de la decadencia de las cosas hermosas; y que cuando el artista no puede alimentar su vista con la belleza, la belleza desaparece de su obra. Recuerdo que, en una de sus conferencias, después de describir el aspecto sórdido de una gran ciudad inglesa, traza para nosotros una imagen de lo que antaño eran  los ambientes artísticos.

Caspar David Friedrich. La luna saliendo a la orilla del mar. 1822. Alte Nationalgalerie. Berlin.
Caspar David Friedrich. La luna saliendo a la orilla del mar. 1822. Alte Nationalgalerie. Berlin.

        (…) ¿es realmente verdad que los ambientes hermosos son necesarios para el artista? Pienso que no; estoy seguro de que no. Efectivamente, para mí la cosa más poco artística en esta época nuestra no es la indiferencia del público a las cosas hermosas, sino la indiferencia del artista a las cosas que son llamadas feas. Puesto que, para el verdadero artista, nada es hermoso o feo en sí en lo más mínimo. Él no tiene nada que ver con los hechos del objeto, sino solo con su apariencia, y la apariencia es un asunto de luz y sombra, de masas, de posición, y de valor. La apariencia es, de hecho, un asunto de efecto simplemente, y se tiene que tratar con los efectos de naturaleza, no con la condición real del objeto. Lo que ustedes, como pintores, tienen que pintar no son las cosas como ellas son sino las cosas como parecen ser, no las cosas como son sino las cosas como no son.

John Constable. Wivenhoe Park, Essex. 1816. National Gallery. Washington.
John Constable. Wivenhoe Park, Essex. 1816. National Gallery. Washington.

       Ningún objeto es tan feo que, en ciertas condiciones de luz y sombra, o de proximidad a otras cosas, no parezca hermoso; ningún objeto es tan hermoso que, en ciertas condiciones, no parezca feo. Creo que en veinticuatro horas lo que es hermoso parece feo, y lo que es feo, alguna vez, parece hermoso.

Paul Cézanne. Los jugadores de cartas. 1892-1895. Courtauld Institute of Art. Londres.
Paul Cézanne. Los jugadores de cartas. 1892-1895. Courtauld Institute of Art. Londres.

          Y, el carácter banal de tanta de nuestra pintura inglesa se debe, me parece, al hecho que tantos de nuestros artistas jóvenes miren simplemente lo que podemos llamar ‘la belleza pre-fabricada,’ mientras que ustedes existen como artistas no para copiar la belleza sino para crearla en su arte, para esperar y observarla en la naturaleza. ¿Qué dirían de un dramaturgo que no aceptara a nadie sino a gentes virtuosas como personajes en su obra? ¿No dirían que le faltaba la mitad de la vida? Bueno, del joven artista que pinta solo cosas hermosas, digo que pierde una mitad del mundo. No esperen que la vida sea pintoresca, sino traten de ver a la vida bajo condiciones pintorescas. Estas condiciones que pueden crear por sí mismos en su taller, porque ellas son simplemente condiciones de la luz. En la naturaleza, deben esperarlas, estar atentos a ellas, elegirlas; y, si esperan y observan, tendrán que llegar. En Gower Street, por la noche, pueden ver un buzón que es pintoresco: en el Thames Embankment pueden ver a policías pintorescos. Incluso Venecia no siempre es hermosa, ni Francia.

Claude Monet. El Támesis bajo Westminster. Hacia 1871. National Gallery. Londres.
Claude Monet. El Támesis bajo Westminster. Hacia 1871. National Gallery. Londres.

          Pintar lo que se ve es una regla buena en el arte, pero ver lo que vale la pena pintar es mejor. Ver la vida bajo condiciones pictóricas. Es mejor vivir en una ciudad de tiempo cambiable que en una ciudad de ambientes encantadores. Ahora, al haber visto lo que hace al artista, y lo que el artista hace, ¿quién es el artista? Hay un hombre que vive entre nosotros que reúne en él todas las cualidades del arte más noble, cuyo trabajo es una alegría en todo momento, que es, él mismo, un maestro todo el tiempo. Aquel hombre es el Sr. Whistler.

James Abbott McNeill Whistler. Sinfonía en blanco. número 2. 1864. Tate Britain. Londres.
James Abbott McNeill Whistler. Sinfonía en blanco número 2. 1864. Tate Britain. Londres.

          Pero, ustedes dirán, el traje moderno, eso es malo. Si no pueden pintar la tela negra no podrían haber pintado el jubón de seda. El traje feo es mejor para el arte – los hechos de la visión, no del objeto. ¿Qué es una pintura? Principalmente, una pintura es una superficie maravillosamente coloreada, simplemente, sin más mensaje espiritual o significado para ustedes que un fragmento exquisito del cristal veneciano o de un azulejo azul de la pared de Damasco. Es, fundamentalmente, una cosa puramente decorativa, un deleite para los ojos.

          (…) Nunca se sabe lo que un artista va a hacer. Por supuesto que no. El artista no es un especialista. Todas esas divisiones de pintores de animales, pintores de paisajes, pintores de ganado escocés en una niebla inglesa, pintores de ganado inglés en una niebla escocesa, pintores de caballos de carreras, pintores de bull terrier, todos son frívolos. Si un hombre es artista puede pintarlo todo.

          El objeto del arte es hacer vibrar la más divina y remota de las cuerdas que hacen la música en nuestra alma; y el color es, en efecto, por sí mismo la presencia mística de las cosas, y la tonalidad una especie de centinela.”

Oscar Wilde. Extractos de la conferencia impartida a estudiantes de Arte en la Royal Academy en el Club Golden Square, Westminster, el 30 de junio de 1883.

2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Radosal dice:

    Muy instructivo. La mirada construye el Arte.

    1. Bárbara dice:

      Leer a Oscar Wilde siempre es especial. Gracias por tu comentario y un saludo.

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