“Sofonisba Anguissola (c. 1535-1625) debió pasar buena parte del tiempo entre los veinte y los treinta años mirándose al espejo. Pintó más autorretratos que ningún otro artista del Renacimiento, de los que se conservan unos diez, todos ellos de entre 1554 y 1564.

          El que se muestra en la imagen es, probablemente, el último autorretrato que pintó, cuando tenía cerca de treinta años. Qué elegante y segura de sí misma parece, mirando fijamente al espectador como debió haber mirado su propia cara. Su cabello dorado oscuro, profusamente rizado en la parte delantera, está adornado con un postizo amarillo dorado, con perlas ensartadas y coronado por un pasador con un rubí. Su rostro, con la tez pálida y las mejillas sonrosadas, aflora inmaculado de la puntilla de una gorguera de encaje. Cuando pintó este autorretrato, hacía unos cuatro años que Anguissola vivía en la corte española. Los españoles la habían captado para que fuera dama de compañía, retratista y profesora de pintura de la reina Isabel de Valois, la tercera esposa adolescente del rey Felipe II.

          Sofonisba primero se dio a conocer en Italia pintando escenas familiares íntimas que no solo eran innovadoras desde el punto de vista artístico, sino también profundas psicológicamente. No hay que dejarse engañar por el rostro impasible de esta imagen: se trataba de una mujer con una notable capacidad para la picardía. Su pintura más famosa es un retrato de dos de sus hermanas jugando al ajedrez mientras una criada mayor observa. La hermana menor, Europa, también mira la partida y sonríe divertida, alegrándose del mal ajeno, cuando la hermana mediana recibe un jaque mate. Se trata de una de las pocas pinturas del Renacimiento que superaría directamente el test de Bechdel: no contiene un solo hombre y no hace ninguna referencia al apego romántico. Sofonisba era brillante a la hora de expresar el tipo de amor fraternal que se manifiesta como una jocosa ojeriza. Uno de sus dibujos más célebres, «no solo hermoso, sino también ingenioso», según una carta escrita en 1562 por Tommaso Cavalieri, el amado de Miguel Ángel, muestra al hermanito de Sofonisba, Asdrubale, llorando porque le ha mordido un cangrejo de río que estaba escondido en una cesta. Su hermana mayor Europa está a su lado, disfrutando claramente de la broma.

          El padre de Sofonisba, Amilcare, fue una especie de bala perdida cuyas ocurrencias para enriquecerse rápidamente —desde vender papel hasta ser dueño de una botica y elaborar queso no habían servido para mantener a sus siete vástagos, hasta que tuvo la novedosa idea de enviar a dos de sus hijas, Sofonisba y Elena, a formarse con el pintor local Bernardino Campi. Era todo un riesgo en una época en la que la virtud de una mujer y el honor de la familia estaban ligados a la virginidad femenina. El escritor Lodovico Domenichi solo bromeaba a medias cuando escribió en 1549 que «si tuviera una mujer bella y grácil en mi casa, no se me ocurriría nada mejor que dejar que fuera presa de un artista presuntuoso y temerario, probablemente joven y lujurioso. ¡Dios sabe si regresaría intacta e inviolada!». Sin embargo, parece que Campi trató bien a sus alumnas y les enseñó a pintar con considerable destreza. Con poco más de veinte años, Anguissola se había convertido en una especie de sensación internacional.

          Sofonisba no fue ni mucho menos la única artista renacentista que pintó reiteradamente autorretratos; a veces se supone que las mujeres se pintaban a sí mismas porque no se les permitía pintar otros temas. Hay algo de cierto en ello: debido a las normas del gremio, normalmente las mujeres no podían dirigir el tipo de talleres necesarios para pintar retablos o frescos a gran escala, por ejemplo. Sofonisba siguió realizando retratos, en lugar de pinturas narrativas de grandes formatos. Sin embargo, a veces pienso que este argumento es un poco despectivo. Nadie lo dice de artistas masculinos como Durero o Rembrandt, que también son famosos por sus autorretratos. Aunque es cierto que se creía que el retrato era un género más adecuado para las mujeres, en el reiterado retorno de Sofonisba a su rostro se aprecia claramente una autofiguración —ese deseo particularmente renacentista de construir una imagen pública mejorada— y una parte aún mayor de autopromoción.

         Amilcare hizo famosa a su hija enviando su retrato a dignatarios y escritores locales, quienes quedaron asombrados no solo de la habilidad pictórica, sino también del atractivo de la pintora. Uno de los destinatarios, el poeta Annibale Caro (1507-1566), le escribió a Amilcare en 1558 que «no hay nada que desee más que la imagen de la propia artista, de modo que en una única obra se puedan ver dos maravillas juntas, una la obra, otra la artista». Sofonisba era célebre por ser especialmente hermosa; en una carta de 1554 la mencionaban como «la bella pintora cremonesa» y, según se dice, hizo que al menos un hombre se volviera loco de deseo de casarse con ella. De hecho, en su juventud su soltería fue muy ensalzada. Firmó sus primeros retratos con el epíteto virgo o «virgen». Otras jóvenes pintoras del siglo XVI, Catharina van Hemessen y Lavinia Fontana, hicieron lo mismo e insistieron en su «pureza», una precaución socialmente necesaria en ese siglo, cuando el honor de las mujeres y la posición de la familia podían verse amenazados incluso por historias de conducta sexual inadecuada, pero también, quizás, una tentadora insinuación de que estaban disponibles para el pretendiente adecuado.

          Anguissola fue una de las pocas mujeres del siglo XVI que tuvo un control significativo de su propia imagen. Tal vez no sea de extrañar que el aspecto que muestra en los autorretratos esté claramente en consonancia con los ideales de belleza del momento.

          Sofonisba se presenta con el cabello dorado, largo, abundante y rizado. Su frente es de un color blanco brillante y mide el doble de ancho que de alto —seguramente la había medido—. Las cejas son negras, finas, con el pelo suave y corto. Los ojos son redondos, con el iris oscuro, casi negro; según Marinello, los mejores ojos se asemejan a los de un buey. La nariz es fina y recta, y sonrosada en la punta, y las orejas son lo que este autor describe como «de tamaño medio» y «de un color vivo». Las mejillas son blancas pero, de nuevo en palabras de Marinello, «con el abultamiento de las mejillas se vuelven más rojas, como un montecito cuya cima se enrojece al atardecer». Incluso su barbilla está adornada con un «grácil hoyuelito». En los retratos anteriores, donde no está oculto por una gorguera, se puede ver lo que Marinello describe como «casi un segundo mentón bajo el primero», una cualidad que dice que confiere al rostro una «belleza singular», un «real adorno de damas gordas y un grácil compañero de una hermosa garganta».

          No hay rastro de cosméticos artificiales. En sus retratos anteriores, pintados antes de viajar a la corte española, se muestra vestida con ropa negra sencilla y sobria, salvo por una camisa blanca prístina que asoma por el cuello del corpiño negro liso. Esta ausencia de adornos ostensibles acentúa retóricamente su belleza natural: pintaba lienzos en lugar de pintar su rostro. El médico y crítico de arte Giulio Mancini creía que su aspecto y su habilidad para pintar eran la misma cosa. En sus Considerazioni sulla pittura, de 1620, señalaba que «no es de extrañar que pintara tan bien y bellamente las cosas de este mundo, ya que se pintaba a sí misma siendo ella hermosísima».

          Dado que en aquel momento se ensalzaba mucho la belleza juvenil, a Sofonisba le habría resultado muy fácil casarse y dejar de trabajar, el destino de otras mujeres artistas como Catharina van Hemessen (1528-después de 1565), la primera artista que se pintó a sí misma ante el caballete, o simplemente desaparecer del registro histórico. Algo extraordinario para aquella época, y pese a tener un gran número de pretendientes, Sofonisba siguió soltera hasta finales de la treintena, cuando el rey español le presentó una selección de hombres italianos adecuados para que eligiera. Escogió a Fabrizio Moncada, el gobernador de la pequeña ciudad de Paternò, en Sicilia, y regresó allí con él en 1573. Por desgracia, Fabrizio se ahogó cinco años más tarde de camino a Madrid. Al año siguiente, Sofonisba, ya con cuarenta y cinco años, decidió regresar a Cremona con su hermano Asdrubale, el que fuera víctima de las pinzas del cangrejo de río. Sin embargo, el viaje se interrumpió: Sofonisba se enamoró del capitán del barco en el que viajaba, un hombre unos diez años más joven que ella llamado Orazio Lomellino. Pese a las objeciones de su familia y del duque de Florencia —debidas en buena medida a la posición social inferior del novio, se casó con él de todos modos. Aquella vena rebelde tan evidente en las primeras imágenes de sus hermanos no había desaparecido. Orazio y Sofonisba vivieron durante algún tiempo en Génova, donde organizaron fiestas y recibieron a invitados distinguidos, y después se mudaron a Palermo en algún momento cuando ella ya tenía setenta  y ochenta años.

          En 1624, el prometedor pintor de veinticinco años Anton van Dyck fue a visitar a Sofonisba a su casa de Palermo. Dejó por escrito sus impresiones sobre la artista de noventa y dos años, a la que pintó, y su cordial admiración resulta evidente:

«Todavía tiene memoria y la mente muy despierta, es muy amable y aunque está perdiendo la vista debido a su edad, ponía los cuadros delante con gran entusiasmo y pegaba con gran esfuerzo la nariz a ellos para poder discernir un poco, lo que disfrutaba mucho.

Mientras pintaba su retrato, me dio varios consejos, como no tomar la luz desde demasiado arriba para que las sombras no remarcaran las arrugas de la vejez, y muchas otras sugerencias acertadas. También me contó parte de su vida, cuando era reconocida por ser una gran y milagrosa pintora de la naturaleza, y que la mayor pena que tenía era que debido a su falta de visión ya no podía pintar, aunque su mano seguía siendo firme, sin temblor alguno».

          Incluso cuando ya tenía más de noventa años, Sofonisba seguía preocupada por cómo aparecía ante los demás. El retrato terminado muestra, claro está, que ha envejecido, pero su piel parece suave y clara, sus ojos velados son penetrantes y profundos, y los mechones de pelo que escapan del velo siguen siendo de color rubio miel. Sofonisba logró combinar con éxito su belleza y su extraordinario talento como pintora. Su aspecto fue una llave que le permitió abrir puertas que estaban firmemente cerradas para la mayoría de las mujeres. Tuvo una vida extraordinaria. Murió un par de años después de recibir la visita de Van Dyck y fue enterrada en la iglesia local, San Giorgio dei Genovesi, donde todavía se puede ver el epitafio de su lápida, que hizo grabar su marido, aquel capitán de barco con el que nunca estuvo destinada a casarse. Recuerda tanto su belleza como su talento:

«Por su belleza y extraordinarias dotes pertenece a las mujeres famosas del mundo. En la representación de la imagen humana fue tan insigne que nadie de su tiempo fue estimado de igual manera.

Orazio Lomellino, afligido por un inmenso dolor, le dedicó este último honor, exiguo para una mujer tan grande, máximo para cualquier mortal».”

Jill Burke. Cómo ser una mujer del Renacimiento. Mujeres, poder y el nacimiento del mito de la belleza. Ed. Crítica (Planeta). Barcelona. 2024. pp. 167-172.