“Salvador Dalí sostenía que la mujer elegante era «siempre una unión prudente entre su fealdad, que tenía que ser moderada, y su belleza, que tenía que ser evidente sin superar la justa medida». Probablemente, es en esta definición donde podemos encontrar el principal elemento de encuentro dialéctico y el eje de la relación, basada en el entendimiento, además que en la admiración mutua, entre el artista español y la diseñadora italiana. En efecto, en mi opinión, a lo largo de la trayectoria creativa de Schiaparelli si hay un elemento coherente y claro en su forma de pensar es justo éste: la belleza no es una prioridad en la moda, ni es una condición imprescindible para ser elegante. En las creaciones de la Casa Schiaparelli se aprecia un constante diálogo entre lo bello y lo feo; la elegancia, entendida como valor subjetivo, y la originalidad, considerada un valor necesario (no originalidad anecdótica y finalizada a sí misma, sino concepto vanguardista de ruptura).
Como si de una encarnación se tratara, la mujer que lleva prendas Schiaparelli es extravagante y original y acaba siendo la personificación de las protagonistas de muchas pinturas de Dalí. Es el caso de la pintura Gabinete antropomórfico (1936) en la cual el pintor español representa a una mujer desnuda y de rostro oculto que deja entrever lo más íntimo de su ser, simbolizado a través de unos cajones abiertos. En la colección de invierno de 1936, Schiaparelli presenta por primera vez sus trajes de cajones, inspirados en la Venus de Milo reinterpretada por Dalí. Se trata de la primera colaboración entre el artista y la diseñadora que queda reflejado en unas fotografías de marcado carácter onírico realizadas por Cecil Beaton.
En una de éstas, podemos apreciar como una de las modelos tiene entre sus manos un ejemplar de la revista surrealista Minotaure cuya portada fue realizada por Salvador Dalí. Según el pintor español, las creaciones de moda de Schiaparelli y su atelier en Place Vendôme, representan al verdadero espíritu intelectual y transgresor del París de la segunda mitad de 1930 y sus influencias sobre el grupo surrealista son indudables. Tristan Tzara, en D’un certain automatisme du goût publicado en la revista Minotaure, complementa su discurso con tres fotografías realizadas por Man Ray de unos sombreros de Elsa Schiaparelli. Es en esta ocasión cuando se publica también un ensayo de Man Ray: L’Âge de la lumière donde aparece la famosa fotografía de Schiaparelli en la cual el artista sobrepone la cabeza de la modista a un torso de estética clasicista. Una de las primeras creaciones que Salvador Dalí realiza para Schiaparelli es una caja para los polvos compactos en forma de teléfono en la cual se puede grabar el nombre o incluso el número de teléfono de la propietaria; con esta pieza, el artista trata el tema de la incomunicabilidad, ya presente en sus joyas, y lo carga de significados sensuales y seductores.
La colaboración con Salvador Dalí, iniciada unos meses antes, según acabamos de comentar, se hace oficial en la colección de invierno de 1936-37 donde se presenta el famosísimo vestido de seda blanca encima del cual destaca una gigantesca e irreverente langosta pintada, inspirado en el teléfono del artista español y en las teorías del método paranoico-crítico elaborado por él (Wallis Simpson se pone esta creación de Schiaparelli para un reportaje que Cecil Beaton realiza en el Castillo de Candé, poco antes de su polémica boda con Eduardo VIII). La langosta, con su forma de araña y su color artificial y cambiante llama, ya desde 1934, la atención de Dalí. Él la coloca encima de la cabeza de Gala, la sitúa en un teléfono, la hace salir del vientre de la mujer de cajones de la portada de Minotaure, y finalmente, de la mano de Schiaparelli, aparece en un vestido de noche, irónica combinación entre lo elegante y refinado, lo repugnante y torpe. Todo esto, cargado de marcados tintes eróticos, representados por la langosta, símbolo sexual del imaginario típico daliniano.
Otro fruto de la colaboración entre los dos artistas surrealistas es el tocado Soulier, el sombrero-zapato inspirado a Dalí por su mujer Gala y que fue realizado por la Casa Schiaparelli. Este objeto aporta un argumento importante, basado en la radicalidad del gesto creativo, al debate acerca del estilo y la elegancia. Como un objeto encontrado al más puro estilo Duchamp, Dalí lo reconvierte otorgándole otras funciones y negando la existencia de una continuidad entre la forma y el uso. Posteriormente, siempre en esta línea, los labios de Mae West se convertirán de la mano de Dalí en un sofá, una versión del cual, realizada en un llamativo rosa shocking, decorará durante un tiempo el atelier de Schiaparelli en Londres. En la colección del invierno de 1936-37 de Schiaparelli los botones y los bolsos se convierten en “lugares” preferentes en los cuales concentrar la creatividad, pequeñas esculturas que aportan preciosismo y distinción. En efecto, aunque Elsa defienda y use a menudo las cremalleras (también en los trajes de noche), no descuida nunca los botones, que, al contrario, pone en evidencia dándoles protagonismo y haciendo que llenen de significado algunas de sus prendas. Por cierto, la utilización de la cremallera le interesa mucho también a su amigo Salvador Dalí quien en su obra Día y noche del cuerpo (1936) añade una cremallera al vestido/cuerpo humano representado en las dos diferentes fases del día”.
Maria Elena Palmegiani. “Elsa Schiaparelli y su relación con el Surrealismo”. Revista Anual de Historia del Arte. Escuela de Arte de Oviedo. 2018. pp. 73-84.
Enlace a la publicación:
"Arte y demás historias" por Bárbara Rosillo, doctora en Historia del Arte 